电影是一门集多种科学技术和艺术类型于一身的综合艺术表现形式，在电影产生之前，还没有哪一门艺术与科学技术有着如此密切的相伴相生的关系。美国发明家爱迪生发明的电影留影机和电影视镜，德国人斯科拉达诺夫斯基兄弟和埃米尔发明的拜奥斯科普放映机，以及法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔发明的活动电影机，这些影像记录或输出设备的发明创造，是电影得以诞生的基础。过去电影受限于播放环境的限制，使电影观影成为了具有极强仪式感的集体行为：当一个群体被安置在一个相对密闭或黑暗的空间当中，一切的喧嚣戛然而止，只留下荧幕上的光影流动以及撼天动地、深入人心的视听盛宴，在场的人内心情绪的波澜起伏，最终得到观众生理上的直观反馈和心理上的满足感。电影相对于其他艺术表现方式有着更加直接、直观和强制灌输信息的特性，使得电影在过去的很长一段时间里被承载了意识形态输出和宣传的作用。

　　在电影风靡半个多世纪后，随着电视的出现和普及，电影院里的观众逐渐减少，只需要一根电视天线，大众就能够通过家里的电视源源不断地从世界各地快速、便捷、低成本的获取外部信息，电影不再是广大群众消遣娱乐，汲取视听信息的唯一手段。90年代的中国电影既经历问鼎夺冠于戛纳、威尼斯、柏林的凯旋式的狂欢,又面临票房连连滑落的尴尬窘境,不时有佳作问世,却难成‘浪潮’之势。明星们四处闪亮登场,电影院却门可罗雀。电视、报刊中的影视节目频频创办,制片厂事业却步履维艰。这是电影在一个时代的必然经历，也是世界电影发展历程当中的一个缩影。在对立看待电影与电视媒介的竞争时，电影和电视的媒介融合也在悄然成型。深夜不断呈现在电视荧幕上的电影人物形象，在一天最安静的时刻陪伴无眠的人们，在无形中为各类影片的传播推广承担了积极的作用，帮助这些电影从失去的影院票房中挽回一些观众的口碑和认可，在荧幕前一些年少的电视观众心中埋下了电影的种子。1995年11月30日, 中国观众迎来了期盼已久的第一个专业电影频道CCTV-6。宣告中国电影与电视平台融合正式开始。

　　时至今日，移动互联网产业已成为我国的核心支柱产业之一，快速的信息交汇、便捷的移动支付、丰富的文字画面信息，充斥在我们生活的每一处角落。信息爆炸的时代里，人们通过手机就能够快速获取大量的音视频信息，人们一旦拿起手机，就很难与这个快速建立的虚拟网络世界剥离，大量泛娱乐化的“垃圾信息”充斥其中，使得建立在媒体网络上的每一个人很难在专注于去做一件事情，与电影争夺屏幕和观众注意力的也不再只有电视屏幕，而是手机当中各类无法“滑到底”的“快餐式文化”。电视似乎也与电影一样，不再成为人们生活和消遣的唯一选择。

　　在这种传播媒介和技术的竞争当中，电影似乎也在不断地自我蜕变：一方面影院致力于营造极致的观影环境，将高清晰度、高动态对比和高色域色彩表现，沉浸式的杜比全景声技术带到观众的身边，极力地构建顶级的视听体验环境，与传统的网络媒体划清界限；另一方面电影又在尝试着将自己融入大众的手机屏幕，通过现在最火热的手机应用程序去传播着自己的内容、兜售自己的看点，甚至不惜“拉低身价”式的加入解说和再剪辑，以融入现在的互联网语境，保持电影的存在感。依靠互联网的传播，在有限的屏幕面积和嘈杂的社会环境中呈现所谓的视听，让电影本身的情感与意境逐渐失去了应有的呈现。本人一直秉持的观点则是：电影应当在黑暗的环境下以集体观影的方式进行。科学技术更新体现在电影更精细的视听制作和呈现环境，但给予观众的情感与快感，带来观众的情绪与思考，则是我们创作电影时应当去思考和努力呈现的。

　　电影的发展是一个技术与艺术互动的过程，一次次的技术革新都推动了电影艺术的演进。然而，在每一次电影技术创新的初期，整个行业都会因为电影创作本身陷入一种瓶颈或是新的视听媒介的出现而经历一个自我革命的阶段，在这个过程中，行业内的创作者们有的会积极主动的去探索新技术带来的艺术创作的可能性，也有的因为新技术的不完善或是创作者个人对视听呈现方式的固执保守而维持传统的电影创作手法。但是，就像电影数字化终究会革了电影胶片的命，技术的发展总会走向成熟，个人的兴趣与意愿无法阻止时代的发展变化。毕竟对于视听呈现的极致追求和观众观影水平的不断提升，逆时代而行的行为一般都会被先进电影制作技术革新的车轮碾压的粉身碎骨。

　　从方屏向宽屏的演化，从小幕向IMAX巨幕的提升，从P3色域到杜比视界高色域画面的革新，加之单声道到多声道，5.1环绕到杜比全景声的呈现，进入21世纪后的电影工业从来都没有停止过对自我的蜕变和技术的提升。当前的电影制作遵循着比网络视听内容和广播电视节目更加严苛的技术标准，从前期的画面亮度控制、色彩控制、焦点控制，到后期的声音处理和画面处理，都有着较高的技术要求，在如今数字化设备快速发展的大背景下，出现了大量的可用以进行4K拍摄、高宽容度承载范围、高帧率以及高色域拍摄的便携式拍摄设备，这些设备涵盖了运动摄影机（如GoPro）、数字微型相机（如索尼或松下的数字微单相机）、准专业小型电影摄影机（如Blackmagic公司的BMPCC和国产E2型摄影机），这些摄影机均已达到电影拍摄的基本技术标准，甚至一些设备的部分技术指标及影像的主观视觉感受都超过了我们日常拍摄电影所中使用的专业型电影摄影机，在非极端拍摄条件下的效果呈现让观众难以确信这些画面是来自于一台非专业设备拍摄而成。技术的飞速发展使电影行业中那些传统设备制造商产生不安的焦虑，动摇他们在行业中霸主地位的同时，技术的革新也成为电影行业未来发展的一丝曙光，大众可以随时拿起相机，用自己触手可及的设备拍电影。当创作电影的成本和难度显著降低，任何人都有可能拍出自己的电影时，每个人都成为推动电影新一轮演进的推手，不断地尝试和推出新的电影表现形式，亦会出现让世人惊喜的电影作品。

　　2018年春季，陈可辛担任导演，用一款刚刚发布的手机作为创作工具，完成了一部极具“电影感”的短片作品《三分钟》，影片讲述了一位列车员母亲过年期间在列车上值班，无法与孩子团聚，仅凭列车靠站的三分钟与儿子相聚的故事。一个极具温情的故事，一段极富创造力的镜头设计呈现，使得观众一瞬间便被这部影片所吸引，在“手机拍电影”这一光辉笼罩下，融入影片的情绪，在片尾列车即将发车，儿子背出乘法表的那一刹那，观众早已遗忘了这是一部用手机作为主要记录载体所完成的电影故事片作品。“手机拍电影”是一个噱头，但因这一部影片的出现，让世人重新认识到电影应当承载的叙事意义，以及可以实现影片表达、呈现影片气质和意境的新方式。从这部影片被广泛讨论和传播的那一刻起，手机企业之间也掀起了一阵“手机拍电影”的浪潮，多家手机厂商众相模仿，相互竞争，在某知名手机企业一年一部“手机电影”作品的带领下，手机可以拍摄电影，甚至用手机剪电影，都成了他们新品宣传的噱头。能用手机拍“电影”，成为现在所有手机产品体现“高性能”的重要标签。

　　不可否认现在的手机硬件性能极强，画面成像素质极高，视频播放极为流畅，但并不能因此就说电影是可以通过一部手机就能创作出来的。电影终究是一门综合艺术，是具有极强“木桶效应”的艺术产品，人们熟知的木桶理论的直接意义有两个:其一,比最低木板高的所有木板的高出部分都是毫无意义的，高得越多浪费越大。其二，要想提高木桶的容量，应该设法加高最低的木板的高度，以提高木桶容量。一味提升所谓的手机画面成像上的清晰度和靓丽色彩的呈现，而在电影摄影叙事和影像质量上起着重要作用的景深控制、焦点选择、宽容度、编码率、采样率等多项指标上不跟进，且不针对类似电影摄影机恶劣的工作环境和运行温度控制进行任何的优化设计，就会因一项技术短板造成“木桶”无法被填满，最终导致影片的呈现也仅仅是看起来“像电影”，而不“是电影”。因此当大家决定加入当下手机拍电影的浪潮，采用手机开始自己的电影作品创作之前，我们需要思考手中的手机能否承载我们的故事，能否做到画面自然真实的呈现，能否放大角色和剧情当中的情绪，实现最初的视听设计，是我们开始“手机电影”前应当扪心自问的问题。

　　2021年中旬，笔者接到所在单位四川传媒学院电影学院的横向课题任务：与华为公司合作完成一部不超过30分钟的故事片作品，并担任该片的摄影。该任务要求必须采用当时华为公司的“旗舰”新品：Huawei Mate 40Pro完成全片的拍摄，并冲击2021年末的中国电影金鸡奖手机单元的竞赛。虽然笔者担任摄影创作工作及摄影教学工作十余年，但使用手机作为工具去拍摄电影是笔者未曾想过的。

　　运用手机创作电影，首先会去思考手机与传统电影摄影机的不同，其所具有的特征和可能涉及到的极致拍摄情境，包括防水能力、体积优势、轻量化等，将一些可能呈现的画面形态和表现形式整理后供导演进行画面设计；另外该手机的宽容度比传统电影摄影机低了4个指数级别，故也提醒导演在与编剧进行场景设计的过程中，避免出现过大的明暗反差和逆光拍摄，避免过分暴露手机拍摄的缺陷，减少影片画面背景“过曝”的频次和画面亮部失去层次的可能，尽力“消灭”手机作为画面记录载体时“不专业”的痕迹。

　　对于一名电影摄影师而言，认识自己的武器，熟悉它的缺点，并以此作为自己身体的一部分融入影片的创作，是一个电影摄影时在按下开机键，喊出rolling前的必要过程，制作一套可靠稳定的拍摄系统，实现导演和摄影对影像的艺术化创作，是《天晴夏至》可以顺利开机的前提。在传统电影故事片的拍摄中，固定镜头大约会占到70%以上的影片长度，其中中近景以及内景别的使用概率也则会占到全片镜头数量的一半以上，因此在不考虑最终摄影系统体积的前提下，如何拍出我们理想的中近景画面，并达到电影级画面的标准，成为了笔者数周的研究目标。优质的电影近景画面要求影片画面必须可以具备光学意义上的浅景深效果（非手机软件中通过AI算法所实现的“伪虚化”效果）、具备人为的手动焦点控制能力以获得自然清晰的画面主体呈现，因此笔者决定与摄影团队一齐研究，并多次实验和测试，最终加工组装了一套可以由手机保护壳进行镜头延伸、转接菲涅耳屏成像、二次转接至PL卡口，最后连接专业电影镜头，多次成像进行电影拍摄的“专业”手机拍摄系统。（图1）

　　经过对系统不断地完善和多轮测试，验证了手机转接专业电影镜头进行电影拍摄的可行性，背景虚化、曝光控制、色彩还原等指标均达到了一般电影故事片创作的基本要求，另外在测试当中还通过不断地技术更新实现了专业电影供电电池5V、12V多电压稳压供电功能、手机外接监视器显示及同步充电、多路无线图传实施无线监看以及手机与录音组专业录音机外部时间码同步功能，一套功能完整的手机拍摄系统诞生，为《天晴夏至》的顺利开拍奠定了技术基础，保障了影片后续拍摄的顺利完成，系统运行期间未发生造成严重故障和剧组运行停摆的事故，达到了最初的设计要求。

　　本次拍摄的输出色域要求是DCI-P3模式，是一种标准的院线色彩模式，一般的手机是不具备直接拍摄P3色域素材的能力，而本次创作中华为手机内置了“LOG灰度模式”，则为笔者创作团队后期组提供了可以经得起后期处理的视频素材，通过后期处理得到符合色域要求的成片作品。“Log模式”是当下所有的电影甚至网络、电视节目录制中必要的色彩记录模式，该模式可以较为完整的记录cmos感光元件原始的色彩数据信息，该信息是没有加工、润色的灰度视频素材。对于电影的拍摄来说，前期记录的码率越高、视频信息越完整，可以到达后期阶段的色彩元素越多，越能通过后期调色等工序的加工，调整出自然、舒适的影片画面，最终自由的选择输出适合电视、流媒体播出的REC.709模式或是适合电影院线色彩模式影片。本片的视频数据记录采用了LOG色彩模式及手机所能承载的最高100Mbps的码率进行记录，为后期画面的完善和色彩提升预留了尽可能多的数据空间。

　　笔者自制手机电影拍摄系统虽基本达到了我们对于电影故事片创作的技术要求，但例如宽容度不足、成像锐度不足等硬件问题还是暴露了手机作为电影拍摄工具的缺陷，而自制的这套拍摄系统“毛玻璃感”严重，画面四周成像“虚化”的问题因菲尼尔成像屏的结构问题而无法解决。（图2）原因在于这套系统是将被摄画面通过电影镜头“投影”在系统中间的菲涅尔成像屏上，再通过手机的微距功能去记录这一块宽仅3.5公分的“磨砂玻璃”屏，菲涅尔成像屏本身的颗粒细腻程度就决定了最终呈现的画面会有一层“磨砂”感；同时菲涅耳屏四周边角到手机镜头的距离和菲涅尔屏中央到手机镜头之间的距离会有细微的差别，最终便导致了画面上出现的“毛玻璃感”和画面边缘的“虚化感”。但电影的创作又何来对错之言，而这种技术上的缺陷反倒成为了这部影片的一种独特的风格，与女主角“可儿”对生活的迷离形象产生了一定的呼应，在2021金鸡奖厦门展映时荧幕的呈现上获得有别于其他作品画面质感的神奇效果。

　　采用这套手机系统进行《天晴夏至》拍摄在大多数创作时间里并没有获得外界所认为的“便捷”感，为了最终的影像质量而牺牲了手机的体积优势。但在一些极端视角的拍摄情景中，手机作为摄影机确又体现出在特殊情境下手机摄影独特的设备优势。《天晴夏至》剧中有一段父女的情绪表现是在一个破旧厨房中进行，厨房空间狭小，大型设备及摄影三脚架均无法入场，且画面中还需要根据演员的站位和调度进行画面的调整，因此笔者采用大疆公司的Osmo Mobile三轴电子稳定器搭载手机拍摄的方式进行狭小空间内的机位设置，不需要严谨的构图、水平的调整等即可离开场所，通过利用大疆公司的远程控制软件即可轻易控制和调整拍摄手机的朝向和构图，而后通过华为手机的屏幕共享功能远程检验和监看手机拍摄的画面内容，这样的拍摄方式对于过去传统的电影摄影机拍摄来说是难以想象且不可企及的。

　　电影的数字化后期处理已经形成了标准的后期工业流程，采用全数字电影处理流程快速的将华为Mate40Pro所拍摄的4K画面进行处理、剪辑，而后按照金鸡奖评委会参赛放映的要求进行输出调色，形成影片《天晴夏至》的最终成片作品，整个过程中没有遇到技术障碍和壁垒，一切都与正规的电影后期工业制作保持一致。2021年11月，由谷琳担任导演，笔者担任摄影创作的手机电影作品《天晴夏至》成功夺得中国电影金鸡奖组委会颁发的“新影像·手机电影计划优秀作品荣誉”，同时也开创了笔者及所在团队不用电影摄影机，也能进行创作的电影新纪元。

　　电影艺术和如今的新媒体艺术表现形式在技术和呈现需求方面的共同性越来越强，电影艺术和新媒体艺术的融合俨然会成为该领域发展的趋势。从近期网络热门的《逃出大英博物馆》到正在热映的《奥本海默》，从BBC新作《绿色星球》到今年盛夏成都大运会直播的多平台同步呈现，虽体量有别，内容有异，但从前期拍摄到后期制作播出，都有着相似的前期设备、相同的生产流程，甚至视频数据文件都可以互通互传互用，在手机都可以拍电影的当下，电影制作边界在哪里，未来又何去何从？

　　电影是一种教育,一种生活的艺术以及一种生活的思想，电影中有复杂的人性和多样的情感，唤起人们对于当下的反思和对未来的思考。电影创作中的设备、技术是创作者用以表达其思想内核的工具，新的拍摄手段和呈现方式的诞生，能够高效的帮助创作者进行跨越维度、跨越空间和时间的影像化表达，满足创作者对影片向观众呈现自我意识和形态的需要，使创作者更着重于聚焦影片视听的设计、人性的表露和生活的启示。胶片、磁带、数字、未来的元宇宙和神经元系统，电影与其他影像艺术的存在边界在不断地打破，电影未来何去何从，如同斯皮尔伯格电影《头号玩家》中所描绘的，也是电影本身不断探讨的问题。电影将继续地蜕变，不断融入新的技术，尝试新的呈现形式，被人们传播和思考。

　　王伟，四川传媒学院电影学院摄影课程专业教师，高级摄影师、达芬奇认证高级调色师。

　　李光宇，广西艺术学院影视与传媒学院戏剧与影视学专业研究生，研究方向：影视编导艺术。